Fanette Mellier

Fanette Mellier n’est plus à présenter. Designer graphique de renom, son travail fait partie des références incontournables pour qui s’intéresse de près à la discipline. Sa relation si singulière à la couleur, à l’objet imprimé, au jeu qui transparaît dans sa pratique ne nous laissent en tout cas définitivement pas indifférentes chez emballage collectif. Nous avons ainsi voulu en savoir un peu plus en rencontrant Fanette en personne, le 19 avril dernier.

Bonjour Fanette. Pourriezvous nous parler de votre parcours et ce qui à l’origine vous a amenée au design graphique ?
Concernant mon parcours… j’ai fait un bac littéraire option arts plastiques, qui s’appelait A3 à l’époque. Je l’ai obtenu en 1995, et je suis ensuite allée directement aux Arts Décoratifs de Strasbourg, où je suis rentrée en première année. J’étais assez jeune, j’avais 17 ans, et j’ai fait cinq ans dans cette école. Il s’agit donc d’un parcours assez classique, baccalauréat, école d’art… Au sein des Arts Décoratifs, au cours des deux premières années j’étais en tronc commun et j’ai choisi après de m’orienter vers la communication graphique. À ma sortie de l’école, j’ai ensuite travaillé avec Pierre di Sciullo qui était mon professeur là‑bas et qui m’avait demandé d’être son assistante, c’était une sorte de stage, d’assistanat, pendant quelques mois, et je l’ai donc aidé sur des projets de dessin typographique et de scénographies d’expositions. À la suite de cela j’ai intégré pendant trois ans l’atelier de création graphique qui était dirigé par Pierre Bernard et dans lequel nous étions quatre graphistes, donc c’était un travail de graphiste, assez… comment dire, classique, au sens où c’est comme une petite agence, un petit atelier avec un graphiste reconnu qui dirige de jeunes graphistes qui l’aident dans ses projets de commandes culturelles. Après je suis tombée enceinte de mon fils, c’était en 2004, et à la suite de cela je me suis installée comme indépendante début 2005. Et cela fait donc douze ans que je travaille comme graphiste indépendante. Voilà mon parcours de manière assez factuelle.

« J’essaye toujours d’être investie dans ce que je fais que ce soit pour faire une carte de visite ou un livre ou une affiche ou quoi que ce soit d’autre, tous les supports sont à considérer et doivent être soignés parce que c’est une question d’utilité publique. »

Concernant votre matière à penser, à créer, vos inspirations et références, quelles sont‑elles ? Vous parlez par exemple de Pierre di Sciullo…
Les graphistes avec lesquels j’ai travaillé ont forcément été des influences, notamment Pierre di Sciullo en effet, dans son rapport à l’écriture, à la typographie, à la couleur… il y a vraiment des domaines dans lesquels je sens vraiment une affinité avec lui. Sa manière d’aborder la commande, de manière assez créative et expérimentale mais également dans son rapport à la création et à l’indépendance puisque lui aussi travaille seul, bien qu’il soit vraiment dans une démarche très personnelle, assez atypique et inclassable.

Ma démarche est peut‑être moins inclassable que la sienne, parce qu’il a vraiment un profil très particulier dans le monde du graphisme mais c’est en tout cas un parcours qui m’intéresse car il a une forme d’indépendance d’esprit et d’indépendance dans la création dont je me sens proche aussi. Le fait que je travaille seule et que j’alterne entre des projets de commande et des projets plus personnels que j’initie, des projets d’édition, je me sens assez proche de son économie de travail au sens large. Donc ça cela a été vraiment une influence pour moi, et Pierre Bernard l’a été, peut‑être de façon moins évidente quant à la manière de créer mais sur la question du plaisir et de l’engagement dans le travail et de la considération du rôle du graphiste dans la société, c’est quelque chose en tout cas qui m’a imprégnée. L’idée de soigner aussi tous les documents et de ne jamais prendre les choses dans une relation stricte à l’argent, c’est‑à‑dire faire les choses rapidement parce qu’elles sont peu payées, j’essaye toujours d’être investie dans ce que je fais que ce soit pour faire une carte de visite ou un livre ou une affiche ou quoi que ce soit d’autre, tous les supports sont à considérer et doivent être soignés parce que c’est une question d’utilité publique et cette conception m’a beaucoup influencée.

Il y a des graphistes de toutes les générations qui m’intéressent mais mes sources d’inspiration viennent plus de la commande ou de rencontres, parce que la commande c’est à chaque fois des rencontres, avec des commanditaires, des terrains différents, des sujets différents, donc pour moi c’est plutôt le fait d’être au contact de réalités sans cesse différentes qui m’apportent beaucoup au quotidien. En ce moment, je fais un catalogue sur les météorites pour le Muséum national d’histoire naturelle, j’en fais un autre pour une exposition d’art contemporain autour de la question de la géométrie, je fais aussi des brochures pour une fondation qui fait beaucoup d’actions touristiques et culturelles en montagne  ; à chaque fois ce sont les sujets qui m’apportent en soi un contenu différent, des problématiques différentes mais également des contraintes, cela alimente mon travail. Ce n’est pas un métier où l’on est en circuit fermé, où l’on reste dans des problématiques uniquement personnelles ; on est tout le temps imprégné du réel et je dirais que davantage que d’autres graphistes qui pourraient m’inspirer, mon travail se nourrit du réel au sens large, qui m’est apporté par le biais de la commande.

Si vous deviez aujourd’hui résumer votre pratique en trois mots, lesquels seraient‑ils ?
Trois mots distincts, pas trois mots articulés entre eux ? C’est compliqué… Je dirais la joie, la fonctionnalité, l’espace, enfin au sens à la fois métaphorique et comment dire… le graphisme c’est aussi un rapport à l’espace, surtout dans l’objet imprimé.

« En fait expérimenter pour moi c’est tenter d’ouvrir des portes, ou de redéfinir ce que c’est que notre discipline parce qu’elle s’invente en ce moment même. »

Vous parliez de la place du graphisme dans la société et d’utilité publique du design, pourriez‑vous préciser un petit peu ?
En fait, je pense que Pierre Bernard entendait cela un peu différemment, finalement je me rends compte que j’ai une manière de m’approprier ces questions‑là qui est différente de la démarche de Pierre Bernard. Pierre Bernard, lui, voulait travailler pour de grosses institutions culturelles, pour révolutionner les choses sur le plan du design graphique, c’est‑à‑dire apporter de la qualité à grande échelle pour tout le monde. Évidemment que je suis d’accord avec cette démarche, mais en même temps, travaillant seule et étant donné que je ne suis pas dans la même démarche de création, je sais que je ne vais pas pouvoir m’attaquer à des commandes de telles ampleurs, je n’en ai pas envie non plus, car je sais par expérience qu’il y a un côté ingrat à s’attaquer à d’énormes identités graphiques où l’on va forcément faire des compromis tout le temps, donc cela peut être assez frustrant.

En tout cas cette notion‑là d’utilité publique je me la suis appropriée parce que j’ai l’impression que la notion d’expérimentation… en fait expérimenter pour moi c’est tenter d’ouvrir des portes, ou de redéfinir ce que c’est que notre discipline parce qu’elle s’invente en ce moment même. Depuis vingt ans il y a eu vraiment une révolution en France et au niveau mondial à l’égard du métier de designer graphique. Le fait d’expérimenter, même à petite échelle, j’ai l’impression que cela ouvre des portes, non seulement pour moi mais aussi pour d’autres personnes. Alors c’est peut‑être un peu présomptueux mais je pense qu’en tout cas cette utilité publique‑là est toute aussi importante. Quand je fais des expositions ou des projets plus expérimentaux j’ai l’impression que cela pose des questions sur la pratique du graphisme pour des gens extérieurs à la discipline, en tout cas dans le rapport à la lecture, à la typographie, à l’objet imprimé… Cette dimension d’usage, expérimentale, apporte une forme de réflexion quant à la profession en général donc je dirais que l’utilité publique est là.

Au sein de la commande évidemment l’utilité publique se retrouve à plusieurs échelles, c’est‑à‑dire investir les choses en essayant d’être subtil sans être élitiste, que ce soit un objet articulé de manière intelligente et fonctionnelle, qui joue son rôle d’outil de communication mais que par là même il y ait une dimension sensible. J’estime en tout cas que je fais ma part, un peu comme le colibri, si chacun fait sa part à sa manière cela fait avancer les choses en général.

En tout cas cette idée de faire appel à une forme d’intelligence et de sensibilité et non pas de parler seulement en termes d’efficacité commerciale dans l’appréhension de l’objet graphique. Et ça je pense que c’est ce que l’on essaye tous de faire chacun avec nos outils à notre niveau, cela signifie aussi faire des objets qui ont une valeur qui correspond à une économie réelle, qui ne soit pas spéculative. Par exemple, les livres que je fais qui sont plus des « livres d’auteur », même si ce sont des livres graphiques, coûtent 15 euros, 20 euros ; ils ne vont pas au‑delà d’une certaine valeur qui correspond à leur matérialité, et le fait d’investir toute une énergie de création dans des objets qui sont facilement accessibles pour moi c’est une forme de considération des lecteurs et de démocratisation de la création.

C’est drôle parce que l’on parlait il y a quelques mois avec Geoffrey Dorne de légitimité du graphisme, c’est un mot qui revient souvent dans la bouche des designers qui ont régulièrement l’impression d’être des imposteurs. Cela s’observe même chez des graphistes qui le pratiquent pourtant depuis des années…
Oui il y a beaucoup de gens qui se posent des questions sur leur statut, parce que ce n’est pas un métier où l’on est beaucoup considéré. C’est en train de changer mais disons que souvent nous ne sommes pas forcément considérés comme des créateurs, car cela demeure complexe, il s’agit d’un art appliqué. Il y a également cette notion de hiérarchie entre l’artiste et le graphiste ou l’architecte bien que je préfère de loin un bon architecte à un mauvais artiste, pour moi ce n’est pas le fait qu’il s’agisse d’un art appliqué qui nous enlève une forme de légitimité. Il y a des créateurs dans pleins de domaines, et je ne fais pas de hiérarchie. En tout cas ce qui est sûr c’est que ce ne sont pas les mêmes enjeux.

Justement, votre travail est éminemment plastique et à la fois technique ; nous nous demandions ainsi comment vous arriviez à concilier cette double casquette à la fois de designer graphique avec une part d’artiste‑auteur, tout du moins une plasticité très affirmée dans votre travail ?
En fait je ne m’investis pas plus dans les projets personnels que dans les projets de commande, et mes projets personnels sont souvent liés à un contexte. Ils n’émergent pas forcément comme cela, au milieu de rien. C’est souvent que j’ai une invitation à exposer quelque part ou que j’ai une proposition de projets qui sont à la manière d’une carte blanche ; en tout cas ils prennent vie dans un contexte particulier, donc pour moi ils ne sont pas détachés de ce dernier. Au niveau de la création finalement, ma démarche à côté de la commande n’est pas quelque chose qui est complètement autonome et qui serait épanouie alors que le reste de ma production serait contrainte et alimentaire, je ne suis pas du tout dans cette approche‑là.

Pour moi les projets que l’on pourrait plus qualifier de recherche ou d’auteur, sont vraiment imprégnés de problématiques liées à la commande en design graphique. Il s’agit pour moi de faire des propositions qui sont néanmoins complètement en lien avec des questionnements liés au graphisme, à cette question de l’application. De fait, je ne sépare pas forcément les deux, même si les enjeux et l’économie ne sont pas exactement les mêmes, les deux sont pour moi comme des vases communicants.

Je ne me vois pas pratiquer le graphisme uniquement avec la commande, je pense que je ne serais pas satisfaite parce qu’il y a des choses dont j’ai l’intuition, que j’ai envie d’expérimenter et qui sont presque des « fantasmes », au niveau de la couleur par exemple, que je n’ai pas forcément l’occasion d’expérimenter dans la commande et qui sont pour moi vraiment très importantes. C’est pourquoi je ne me verrais pas pratiquer uniquement quelque chose hors de la commande. Je dirais que le socle c’est quand même la commande, parce que c’est ça qui me nourrit comme j’en parlais toute à l’heure, en tout cas qui nourrit mon économie réelle, parce que les projets hors commandes sont parfois rémunérés dans le cadre de festival ou d’expositions mais disons que ce n’est pas du tout cela qui me permet de m’en sortir économiquement. D’un point de vue intellectuel et pratique je dirais donc que le socle est quand même relatif à la commande.

Quel serait ainsi la place du jeu, de la couleur et de la matière, dans votre travail et dans votre démarche ?
Pour moi c’est difficile de répondre à cette question parce que j’analyse souvent les choses a posteriori, je ne me les figure pas forcément de manière stratégique. Effectivement je constate qu’il y a un aspect ludique dans mon travail, enfin qui peut être considéré comme tel mais pour moi c’est plutôt la résultante finalement… disons que cela peut être considéré comme ludique mais il s’agit plus d’une question d’interaction avec la personne qui va lire ou utiliser l’objet, parce qu’au final c’est la manipulation souvent qui induit l’aspect que l’on nomme ludique. Donc pour moi c’est une question surtout d’interaction, d’usage et d’espace. Ce n’est jamais ludique pour être ludique, c’est à chaque fois lié à des questionnements quant au sujet ou à des transformations consécutives de l’objet graphique et de la manipulation. Parce que c’est la manipulation qui crée l’interaction. À l’instar de ma brochure pour le Frac Aquitaine, on l’ouvre, on peut feuilleter le texte à l’intérieur tout en voyant simultanément les images. En réalité elle est ainsi pour que l’on puisse la mettre dans la poche, car si elle était carrée ce ne serait pas pratique, de fait elle est manipulable facilement et en même temps cela crée une collection, par le fait que toutes les pages soient agrafées sur le logo… il y a un aspect qui peut être considéré comme ludique mais c’est plutôt pour moi une forme de fonctionnalité et une manière de répartir les informations, le rapport texte/image, le pli etc. C’est donc plutôt lié à l’usage.

« Je dirais qu’à partir du moment où il y a transmission, puisque les objets graphiques sont des objets de transmission, il y a une forme de pédagogie. »

Nous nous posons la même question de la place du partage et de la pédagogie dans votre pratique. On pense notamment à votre projet Connaître et pratiquer le design graphique au collège…
Je dirais qu’à partir du moment où il y a transmission, puisque les objets graphiques sont des objets de transmission, il y a une forme de pédagogie, même si c’est un mot un peu pompeux. En tout cas je pense qu’il y a toujours, quand on hiérarchise du texte, quand on crée une composition dans un rapport texte/image, la notion de transmission, de pédagogie, d’organisation du contenu, de faire en sorte de guider le lecteur, donc il y a forcément une dimension pédagogique dans tous les objets graphiques qui sont conçus pour eux.

Une autre dimension pédagogique est celle qui existe vis‑à‑vis du commanditaire, parce qu’à partir du moment où l’on essaye de pratiquer ce métier de manière exigeante ou en tout cas d’être investi dans les projets, est induite la nécessité d’être pédagogue vis‑à‑vis de son commanditaire parce qu’être commanditaire n’est pas un métier en soi, il s’apprend au contact de la réalité, les commanditaires ayant tous des formations différentes dans le milieu culturel et il y a des gens qui connaissent plus ou moins bien le design et qui sont plus ou moins formés à ça, qui ont des goûts différents aussi.

Je dirais que chaque commande que fait un graphiste dans notre société a aussi une dimension pédagogique, pour faire connaître et respecter le métier de designer graphique. Cette dimension est très importante ; c’est pour cela par exemple que sur mon site je mets des textes, je ne jette pas les images en pâture, ce ne sont pas que des images, ce sont des projets qui sont nés dans un certain contexte et je trouve que le minimum est de l’expliciter, de décrire les enjeux et comment la proposition graphique s’est construite. C’est pour cela que c’est très important que les graphistes expliquent leur travail, afin d’éviter le caractère très superficiel du web où les images, pourvu qu’elles soient séduisantes, peuvent s’affranchir d’un contexte.Alors que justement la base du métier de graphiste c’est que cela existe dans un contexte : que ce soit diffusé, imprimé ou bien en ligne s’il s’agit d’un objet numérique, mais en tout cas qu’il y ait un usage à tout cela, et c’est important de resituer les objets graphiques dans cet usage.

Justement en parlant de commanditaire vous travaillez avec de nombreux acteurs de la chaîne graphique, comme par exemple Lézard Graphique. Pourriez‑vous nous parler de la nature de ces collaborations ?
Lézard Graphique, précisément, c’est un imprimeur donc c’est une collaboration spécifique dans le sens où elle est vraiment liée aux processus d’impression, où il y a vraiment un terrain d’expérience mutuel, pour moi et pour Jean‑Yves Grandidier, le directeur de Lézard Graphique, qui porte une attention particulière à la question de l’impression, au sens artistique du terme. Donc là on est vraiment sur une collaboration qui est rare et qui a complètement changé mon rapport à la pratique du graphisme. Le fait de pouvoir expérimenter dans leur atelier a vraiment été vraiment pour moi une chance inouïe, donc c’est vrai que ce type de collaboration est assez à part. En ce qui concerne mes autres collaborations, je n’appellerais pas cela d’ailleurs de la collaboration mais des commandes. Dans la collaboration, on est côte à côte pour faire quelque chose ensemble comme avec Lézard Graphique, en revanche, avec le commanditaire j’ai l’impression que l’on est plus dans un rapport en face‑à‑face. Même s’il porte ensuite l’objet graphique, qu’on le porte ensemble même, j’ai l’impression que c’est davantage un dialogue où j’essaye d’apporter une réponse. Pour moi donc, les commanditaires ne sont pas des collaborateurs.

Cela vous est déjà arrivé les commanditaires collaborateurs peut‑être…
C’est toujours dans un certain sens une collaboration, parce qu’on a mené un projet ensemble et qu’on l’a fait aboutir, et en même temps dans une collaboration les enjeux sont du même côté. Avec un commanditaire, c’est lui qui porte le projet davantage, pour ma part une fois que j’ai fini la commande je n’en suis plus responsable, je suis responsable du point de vue de la qualité graphique mais je n’ai pas l’ensemble des données pour porter le projet jusqu’au lecteur ou bien aux usagers. Ce n’est donc pas exactement la même chose pour moi… la collaboration je la vois plus avec les écrivains, quand j’ai travaillé à Chaumont par exemple et que j’avais fait une résidence et qu’il y avait vraiment une collaboration sur un projet fait à quatre mains, et où il y avait une responsabilité commune en terme de contenus et où l’on était somme toute vraiment dans une action artistique partagée.

Selon vous qu’est‑ce qui caractérise la culture du design graphique en France ? En existe‑t‑il une ?
Ce qui caractérise en tout cas le design graphique français, c’est qu’il a beaucoup évolué depuis une quinzaine d’années. Grâce aux écoles d’art notamment, il y a vraiment un grand dynamisme, une diversité dans les approches et un véritable appétit pour cette discipline à la fois de la part des praticiens, des étudiants mais aussi de beaucoup de théoriciens, qui émergent dans ce domaine, qui écrivent et réfléchissent sur le design graphique.

Beaucoup d’éditeurs aussi, des démarches, je pense par exemple à B42 qui est vraiment un éditeur de qualité dans ce domaine. Il y a donc eu l’émergence d’une véritable discipline. Lorsque j’étais étudiante, on ne peut pas dire qu’il y avait beaucoup de publications, beaucoup de chercheurs ou beaucoup de gens qui se posaient des questions ; il y avait des praticiens mais il y avait en tout cas beaucoup moins d’exigence, c’est donc pour moi caractéristique de ce qui peut se passer en ce moment, et de comment la discipline se structure.

Après, je dirais que du point de la production ce n’est pas homogène ; quand on dit design suisse ou design hollandais, même si en réalité il y a une variété d’expressions différentes, émerge quand même une forme d’homogénéité dans ce que l’on appréhende, alors que dans le graphisme français, il y a énormément de démarches très singulières, je pense à deValence, David Poullard, Paul Cox, dont les travaux n’ont pas vraiment de points communs, mais aussi à HelmoMathias SchweizerPierre Vannivier5… ce sont des graphistes qui ont des productions très variées. Il y a des gens qui vont plutôt travailler autour de l’image, d’autres de la typographie, d’autres qui vont être plus expérimentaux ou qui vont être sur des registres littéraires, mais en terme de qualité, d’investissement et d’exigences pour moi c’est le même niveau, il y a vraiment des gens qui sont investis dans des démarches très singulières et je trouve cela vraiment très intéressant. Je trouve ça vraiment passionnant comme métier et comme paysage, c’est très stimulant, cela ne ressemble à rien de connu mais c’est excitant.

Quels conseils donneriez‑vous à des personnes qui se lancent aujourd’hui dans le design graphique ?
J’aurais du mal à donner un conseil spécifique, mais je conseille aux étudiants de voyager. A priori tous les étudiants le font avec le programme Erasmus a minima, mais le statut d’étudiant offre aussi la possibilité de faire des expériences dans différents types de structures, si possible. Tout le monde veut se lancer comme indépendant aujourd’hui, je trouve ça bien, mais parfois je me dis que se faire des expériences dans des structures, sans se laisser enfermer non plus dans un confort qui fait que l’on ne parvient plus à s’en extraire, c’est bien aussi. C’est important de faire un maximum de stages dans différents types d’économies et de structures. Et enfin d’avoir une forme de curiosité et d’exigence, mais c’est un peu la base.

Chez emballage collectif nous abordons le design graphique sous l’angle du co‑main, qu’entendriez‑vous par ce jeu de mots ?
Comment dire, si on prend le terme d’origine, commun, pour moi c’est compliqué de me positionner, car j’ai peu collaboré, sur le plan de la création graphique. Même si j’ai l’impression qu’au final je suis beaucoup dans la collaboration avec parfois d’autres créateurs ou dans l’échange avec les commanditaires, je ne sens donc pas que je suis tout à fait dans une pratique autonome, néanmoins je ne travaille pas à quatre mains. Après avoir eu le fantasme que c’était possible, en ayant même discuté à un moment donné avec Grégoire Romanet, un ami et collègue, on imaginait fonder un atelier à deux et pouvoir partager la commande, mais je me rends compte que je n’en suis pas capable. Parce que je pense que c’est compliqué de travailler à plusieurs, que c’est une équation très difficile à trouver. C’est super quand on y arrive, quand je vois Clément et Thomas de Helmo, ils arrivent vraiment à partager ce processus de manière complètement égalitaire, ils sont vraiment dans une émulation à deux et c’est super mais pour moi ça ne fonctionne pas.

À un moment donné il faut aussi être honnête avec ce que l’on a envie de faire et ce que l’on peut faire, et moi je considère que mon travail de création est un travail personnel, qui ne peut pas se partager car il est trop lié à mon fonctionnement intime je dirais, et que je suis sans cesse en train de réfléchir à mes projets… enfin c’est à la fois intuitif et cérébral. Finalement je suis beaucoup dans mes petits carnets, dès que je suis dans un transport j’écris des choses, je travaille sur de petits formats dès que je suis dans le train, je fais des choses en papier et finalement cela s’apparente à quelque chose d’assez intime, même si c’est toujours lié à la commande, à la fonctionnalité etc. j’ai l’impression que le temps que je puisse partager une phase de création je serai déjà ailleurs, ce n’est pas quelque chose que j’arrive à formaliser vraiment.

C’est vrai que vous parliez de mains, quelque part mes expérimentations sont très manuelles également, mais ce ne sont pas des phases spectaculaires qui sont intéressantes en soi, je ne les garde pas, je ne les fétichise pas, ce qui est important pour moi c’est l’objet fini, et finalement les phases de création ne sont justement que des phases de recherche dans un projet, pour moi elles ne sont pas du tout matérialisées. On ne peut pas les montrer vraiment, ce sont vraiment des listes, des mots, des petits dessins qui n’ont pas d’intérêt autre que pour l’émergence du projet. Pour moi ce sont seulement des moyens, cela n’a pas de valeur intrinsèque. Ce n’est pas très spectaculaire, je suis souvent dans de petites maquettes, dans des gammes de couleurs, où j’y réfléchis la nuit, je vais noter un mot, et en fait tant que l’objet n’existe pas il n’existe pas, c’est pour ça que j’ai du mal à partager, je ne suis pas dans quelque chose qui peut être une phase plastique généreuse que je partagerais naturellement. Ma manière de créer n’est pas très spectaculaire, elle macère un peu dans ma tête.

Avec votre conjoint Clément (du studio Helmo) vous arrivez tout de même à faire des ponts entre vos pratiques ?
Oui, on échange beaucoup, on discute des projets, il m’apporte beaucoup car il a toujours un regard très intéressant sur les projets, donc on discute vraiment des projets ensemble et il me fait beaucoup avancer parce qu’il a des réflexions qui sont vraiment pertinentes. Il me montre aussi ses projets en cours mais peut‑être un peu moins parce que vu qu’il travaille avec Thomas, il n’a pas envie d’être détourné par des conseils alors que Thomas n’est pas là, ce qui est un peu plus délicat. Mais on n’a pas fait de projet ensemble, on aimerait bien faire une résidence artistique pour pouvoir travailler sur un projet commun, ce qui serait totalement nouveau pour moi, mais étant donné qu’il s’agit de mon mari et que l’on se connaît très bien pour moi il n’y a pas de barrière, j’ose tout lui dire au niveau du travail, si je suis d’accord, pas d’accord, cela me paraît plus simple en fait d’échanger avec lui. On va voir, on s’est présentés pour une résidence, je ne sais pas si cela va marcher ou pas, mais en dehors de ça nous n’avons pas du tout l’envie de travailler ensemble de manière professionnelle, je pense que cela ne serait pas bon pour nous.

Est-ce que l’on pourrait dire donc que votre pratique du design est intime ?
D’une certaine manière oui, en tout cas la dimension de création je la considère comme intime dans le processus, mais finalement les solutions que je propose sont la résultante d’une réflexion qui est assez souvent fonctionnelle. Donc il y a des choses assez intuitives, c’est sûr, mais mon idée c’est qu’avant tout soient produits des objets fonctionnels, qui répondent à un certain contexte. Mon travail passe aussi par la couleur, qui est finalement une forme d’affirmation subjective, mais qui, je l’espère, joue son rôle d’outil de communication.

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